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《印度电影简史》:宝莱坞并不等于印度电影,甚至小于孟买电影

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喜欢我,就“关注”我吧!更多关于电影的文章还在路上,不要错过更新哦!著名作家梁文道说:“虽然大部分中国人都在漠视印度这个近邻的存在,但我们始终有必要取经。”2017年,阿米尔·汗的《摔跤吧!爸爸》成为了宝莱坞电影合法化后的爆款电影,其海外发行战绩也是印度前所未有的,这部电影在中国共收获了12.95亿票房。紧接着,阿米尔·汗的其他一系列电影也在中国观众中引起了广泛的讨论。为何会出现这样的情况?难道印度电影正在迅速崛起吗?在《摔跤吧!爸爸》成功之后,我们紧接着又引起了不少印度电影,但其市场表现力都不太好,这也就意味着印度电影其实还未完全打开中国市场。虽然,这些年我们可以讨论的印度电影变得越来越多,但出现的明显错位是,宝莱坞电影并不等同于所有的印度电影,甚至不算是孟加拉电影。印度作为一个充满诗性和灵性的复杂而又神秘的国度,其电影的发展也是复杂的,因为它在一个国家的不同语言基础上涵盖了电影产业。其中包括我们熟识的“宝莱坞电影”、还有地区电影以及占主导地位的印地语电影。所以,如果想从《摔跤吧!爸爸》去了解印度电影的成功,其实是有失偏颇的。从某种程度上说,“印度电影史”其实就是“世界电影史”。印度电影的独立1928年,一个叫堂狄拉吉·戈温特·巴尔吉的人在殖民地政府任命的印度电影委员会提出的问题:“我猜,你在这个国家开创了电影产业。”中这样回答:“是的,我在1912年就建立了印度电影产业。”1913年,巴尔吉拍摄的《哈里什昌德拉国王》在孟买加冕电影公司进行了发行。这部电影讲述了一个热爱真理、刚正不阿的国王的故事。在国王一生的尊贵荣耀中,一次外出打猎 使他与仙人维什瓦米特拉的精神世界发生了冲突。狂怒的仙人把国王赶出王国,强迫他过着流亡的生活,并且杀了他的儿子。最后,仙人平息了怒火,死去的王子复活了,国王也回到了他的宝座上。自那以后,这部电影被正式认为是印度电影神圣的开始,巴尔吉则被正视作为“印度电影之父”来纪念。1947年,印度向全世界宣告独立。就在巴尔吉的《哈里什昌德拉国王》上映后的第32年,萨蒂亚吉特·雷伊的《大地之歌》在纽约现代艺术博物馆放映,并在1955年的戛纳电影节上获得了一个奖项。直到现在,《大地之歌》都是印度有史以来最著名的电影。虽然说印度电影始于1913年,但在整一个无声电影时代,印度共拍摄了大约1400部电影,却只有不到30部被保存下来,而且大部分都是以不完整的碎片形式呈现的。印度无声电影的遗失意味着大部分的印度电影只能作为记忆而存在,在这段残缺的印度电影历史中,为了能够最大化的恢复其物质形态,历史学家和影迷都不得不以自己的方式去创新,这样的创新还产生了一个有影响力的结果:印度电影通常被选为更大的文化实体,甚至可能是现代印度最普遍的大众现代性的推动力。野心勃勃的印度新电影1934年,印度电影已经完全从无声转向了有声,截止到1938年,印度电影院的数量增加至1657家。可是,在这个仍受英国殖民的国家,有声电影的到来只会加深殖民者之间的隔阂。虽然说,在印度,电影的发展已经蓄势待发。包括在资本投资、稳定市场和本土风格上,印度电影都已经表示没有问题了,但为了附和着殖民地的一称号,它们又必须为电影确定某种目的——是作为教育的工具,还是加深与英国的合作关系。但不可避免的,在这样背景下制作的电影并没有得到印度影迷的肯定。与此同时,电影公司也在纷纷想方设法进行改革之路。在面对战争与内乱的挑战,印度电影曾一度坠入“冰窟”,电影本身甚至被政府所抛弃。为了实现国家和电影产业之间的和平,孟买电影开始制作一些低成本的电影,以此寻求具有代表性的政府奖项和官方电影节的支持。1969年,查特吉以他的《天空》成为了新电影创始人之一。他野心勃勃,想借此将印度新电影推向下一个目标时代,并能够把自己快速拍摄的低成本情节剧的模式搬到电视剧上,制作出第一批取得商业成功的肥皂剧。“宝莱坞”其实是一个全球战略,与著名的“韩流”相提并论1999年7月的《印度时报》上刊登了这样一则新闻“印地语电影正在获得全世界认可”。随着印地语电影的不断上映,越来越多的印度明星在国际上开始拥有了自己的名气。作为印度制片人的阿米塔布·巴强却显得非常困惑——为什么我们没有在适当地推销自己,却能够让外面的人利用我们赚钱呢?2011年,印度电影的全球票房收入为15亿美元,其中仅有8%的票房收入来自国外:仅美国就占了其中的6%,而世界其他地区只占2%。相比中国就以20.3亿美元的票房收入超过了印度,其中有44%的票房收入来自外股市场。从数据上可以看出,在世界各国是存在对印度电影表示欢迎的粉丝,可为什么一直到2011年,都没能为印度电影建立一个可靠的全球市场呢?很快,“宝莱坞”打着将印度商业电影全面推向世界的旗号,向电影产业进行了专业化的声明,并形成了今天这种完全国际化的风格。随着时间的慢慢推移,宝莱坞自然也有因为政治上的改革经历了发展期的至暗时刻。一直到21世界的第一个10年末,印度终于不再尴尬地展示其电影了。因为这个时候的印度将不再是落后的“第三世界”后殖民民族国家,而是被重新定位为一个新兴的金融超级大国。宝莱坞也因此与政府合作,致力向全球传递一个完整的创意经济。也是从2011年开始,印度定影定期在东亚、西欧、澳大利亚和拉丁美洲发行。《三傻大闹宝莱坞》的成功正好展示了全新宝莱坞的雄心壮志。这部由阿米尔·汗主演的喜剧批判了大批量生产的高等教育工程和抑制创新的教育制度,在韩国登上了230块银幕,在中国登上了900块银幕(其中包括普通话配音版)。——这是除好莱坞大片之外,第一部在中国享有如此待遇的外国电影。宝莱坞对中国商业电影的启示:通过一种商业类型处理一些尖锐和敏感的社会性问题印度作为一个古文明国家,其电影带着强烈的身份政治需求。虽然曾经是英国殖民地的国家,印度电影的发展也受到英国技术的干扰,但印度的电影人却有着强烈的民族主体性意识。在保留已有的神话传统情况之下,又能与娱乐形态完美结合,这就是为什么印度电影具有如此鲜明印度文化属性的原因了。《摔跤吧!爸爸》在中国市场获得的巨大成功,不仅是因为其主演阿米尔·汗因为之前的电影在中国市场中铺垫的基础,更重要的电影所讨论的话题和带来的情感反应对于中国观众来说是共通的。在发展中国家,我们必须要面临一些比如性别、教育、心理以及体育背后的体质问题。这些借由娱乐形式表达社会性讨论问题的电影,是在我国比较缺乏的。所以,继《摔跤吧!爸爸》的成功之后,我们也有了《我不是药神》这样的电影。这一部表达了“社会英雄”的电影,无疑告诉了中国的观众:我们同样也能够通过某些“社会英雄”来反映某些民意,从而能够对中国的社会问题提供某种解决方案。所以,当我们在了解印度电影从诞生至今的来龙去脉,通过印度电影理解其背后的非西方政治、文化和民族状况时,无疑,也是在省视中国电影的当下。借由侯孝贤导演说过的一句话作为本篇文章的结尾——印度电影之所以能够成功,最重要的就是“local”。假使一直跟着好莱坞,人们就没有另一种想象的可能,这种想象是非常重要的。亚洲的电影要有影响力,要先从相互了解开始,相互了解之后,就不只有好莱坞一种了。

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